刘 祯:“有相”与“无相” ——我的戏曲研究

时间:2017-06-28 14:46来源:【字体: 打印

(刘祯,文学博士,中国艺术研究院研究员、博士生导师,梅兰芳纪念馆馆长,中国戏曲学会顾问、中国傩戏学研究会会长。)

一、学业与专业

职业不同于事业,但事业往往以职业为始,由谋生而逐渐进入谋生与谋心并驾,最终走向不由自主,走向自觉,成为不舍不弃的事业。学业亦复如此,明确自己爱好并以一生践行者是幸福的,但恐怕不是人人可以做到,民间“女怕嫁错郎、男怕入错行”的谚语人们看到的就是这样一种悖论和现象。但也许“嫁错郎”更知道该选择什么样的郎,“入错行”更知道哪行为自己所中意。有这种拉开的张力,最终会形成一种更具力量的凝结。所以,学业与专业、职业与事业,其中的关系往往不是单一和线性的,一如起伏跌宕的人生。

文学是很多少年的梦和希望,选择中文专业也是很多年轻学子的必然。从文学梦到专业选择,是走向现实的历程。20 世纪 80 年代每一个有幸跨入大学之门的学子不仅有如沐春风的那种阳光和心态,也有中国文人与生俱来的责任感和使命感,不论学校如何,是不会有人混文凭的,都努力做到与“大学生”这三个字名副其实。受限于家乡中学的偏僻,我的古典文学基础甚薄, “古代文学”自然也成为自己用功最勤的课程,包括元明清戏曲小说专题课程。学习古典文学是有乐趣的,唐诗宋词不论,背诵《楚辞》亦一气呵成,这是中文专业的起码要求。而当下,这似乎成为个别“文化人”炫耀的绝技了。某位著名画家在电视台做节目,很“悠扬”地将一本《楚辞》抛向现场观众,要观众对照原书听他一字不差的背诵。文运之衰,以至于此。当然对那个时代毕业的大学生,这种滑稽表演让人情何以堪,但对于今天不再那么投入古典文学专业,也不能够背诵的很多大学生来说,他的表演也是由“集体性浅薄”助推成功的。由古典文学到古典戏曲,再由古典戏曲至舞台戏曲,由舞台戏曲再至民间演出,我一次次接受挑战,在思想认识上获得转变,也取得丰硕成果,这就是我的“宿命”和“业缘”。大学本科学习让我最终选择对“中国戏剧史”的研究。

学习古典戏曲,我 1984 年大学本科毕业并考入扬州师范学院中文系(今扬州大学文学院)。当时扬州师范学院中文系虽只是一座师范学院,却名声显赫,倒不是借“三分明月”的历史之光,而是词曲学、敦煌学大师任中敏(二北、半塘)先生蛰居于此,扬州师范学院成为国务院首批授予的古典文学博士点,这在当时高校中是罕见的。我的导师徐沁君先生当年已 73 岁高龄,学识渊博,温柔敦厚,亦历尽坎坷,是国内著名的戏曲史和戏曲校勘专家,是《新校元刊杂剧三十种》的作者。还有赵景深先生高足、俗文学专家车锡伦教授,他们所组成的词曲研究室在当时很有实力,出版有《曲苑》。我们的“中国戏剧史”研究方向,秉持中敏先生、沁君先生学术理念和治学方法,课程多围绕曲学整理和校勘等进行,老师的功力和对学问的一丝不苟给我留下了难忘的印象。第一学年以研读为主,遍读所有元杂剧,并且每篇都记有阅读笔记。迄今那厚厚一摞活页纸笔记,我还完好如初地保存着。考虑到扬州江右之僻,导师便鼓励和安排我们到上海、南京、北京等地拜访、求学于吴新雷、陈多、万云骏、胡忌、齐森华、徐朔方、卞孝萱、陈美林、叶长海等教授,这段拜访、游学经历,大大开阔了我们的学术视野,对我们的学习起到了积极作用。

我的硕士学位论文围绕《琵琶记》作者高明生平进行考证研究,这是一件比较艰苦的选择。南戏作家生平资料甚少,勾稽史料、爬梳剔抉,有如大海捞针,一点一滴,而我硬是把高明资料汇集起来,概括地描述出高明的人生轨迹和主要事迹。枯燥,但坐稳了冷板凳,学术津梁之端倪也就小有揣摩、体悟。之后我的《高明仕履考辨》《高明卒年再考辨》等文相继发表后,学界同仁颇有好评。

1989 年下半年我考入中国艺术研究院研究生部,攻读“戏曲历史与理论”博士研究生专业,导师为刘念兹研究员。刘念兹先生是戏曲文物和南戏研究两个专业领域的大家, “戏曲文物学”即由先生提出和奠定。南戏研究方面,从 1959 年初开始,刘念兹先生遵循张庚先生的旨意考察南戏历史,在福建、浙江、广东、江西等地进行多年实地考察,完成了被赵景深教授誉为南戏研究中“另辟一新径”的《南戏新证》。由此,我的博士研究方向即为“南戏研究”。1989 年入学伊始,念兹先生刚从湘西参加目连戏学术研讨会而归,带回一些目连戏、傩戏研究方面的资料,提供给我阅读。虽然颇有学习和研究戏曲史的理论基础,但这些资料展示给我的却是完全陌生的世界——鲜活、狂欢、神秘,目连故事和民间祭祀表演吸引了我,随即开始大量搜集资料,并最终选择博士学位论文研究题为“目连戏研究”。这是个新的、不同于传统戏曲史研究的领域,不仅需要搜集、掌握文献,更需要实地考察,它是一种纯粹民间、活态的艺术,它的存在在于它表演的“场”、空间和仪式,这是文献文字所读不到的。研究期间,除了案头研读史料,我还赴重庆、大足、泸州、成都、福州、莆仙、泉州等地考察和观摩演出。1991 年举行博士学位论文答辩,答辩委员为张庚、郭汉城、刘世德、余从和刘念兹老师,我也成为中国艺术研究院戏剧戏曲学专业第二届第三位获博士学位者。毕业后我留院从事科研工作,同时,我也是到中国艺术研究院戏曲研究所工作的第一位博士。

二、目连戏与民间戏剧

“目连戏研究”课题对本人是一个极大的考验和历练,因为这一对象是现有戏曲史和教科书所不曾描述和评价的。它的整个呈现是颠覆我们传统戏曲表演记忆的。目连戏作为一种民间祭祀表演,与此前戏曲史、戏曲理论提供的认识完全不同,如果用现有的、以文人为主体的戏曲理论去概括、阐释,理论与实践便会有云泥殊路之感,难以格范和套用。我的写作进入一种瓶颈状态,那时我们的视野和理论是那么有限,不能突破和超越。所以,博士学位论文答辩时,尽管老师们一再予以肯定和鼓励,自己内心还是忐忑不安。进入中国艺术研究院戏曲研究所工作,1992 年我以“目连戏研究”为题申报国家哲学社会科学基金艺术学青年项目,得以批准立项。在接下来不断考察和深入思考中,制约自己思维和观念的瓶颈被突破,对目连戏的民间本质有了新的认识,这是基于民间立场的认识和提升,不是传统戏剧理论和文人立场的,这集中体现在我的专著《中国民间目连文化》的阐释和论述中。

目连是目连戏的主角,按照现有的戏剧理论,这一人物所具有的恒态性格即人物性格的单一性和缺少变化,犯了戏剧人物塑造的大忌,实无可取,俱无可观。然而事实上目连戏演出往往如火如荼,如《安徽通志》记载“江戴兴而皖派经学复风靡天下,然支配三百年来中下社会之人心,允推郑氏。”“郑氏”即指郑之珍根据民间目连戏演出改编的《劝善戏文》。在我看来,孝是目连戏的主旨,行孝是目连这一人物的基本特征,新孝子的塑造是目连戏演出意义所在。

目连的孝不同于传统的二十四孝,也不同于蔡伯喈、赵五娘的“全忠全孝”。目连的孝,在于它有一种力量,能够改变现状,即使像其母被打入地狱这样的结果,目连都有能力改变,而不是如赵五娘在陈留郡面对三年干旱、无可奈何地对公婆“做些意儿”,却也改变不了婆婆悔恨过甚而亡、公公饥荒饿死的命运。目连有把母亲从地狱里拯救出来的能力。这种孝不是中国文化所具有和给予的,也是中国本土文化所不能想象的。作为佛教人物,目连所具有的力量,他“神通第一”的神性和超凡能力直接导自佛经。佛经目连的孝和他所秉承的“神通”进入中国后,与儒家思想特别是孝相融合,赋予传统孝以新的内涵,从而也完成了目连作为新孝子形象的塑造。他的孝不是小孝,而是一种大孝,不仅历尽千辛万苦从地狱救出自己的母亲,同时也释放和解救了数以百万的鬼魂,这应该是具有浓重象征意味的。目连这一佛经人物在中国传播过程中,经历了不断本土化进程,其形象内涵在民间不断地被丰富和发展。目连的影响日益隆盛,其人格成为民间向往、追求的理想和梦幻人格。目连故事所体现的是子尽母孝,随着这一故事的世俗化、民间化,目连形象已超越了这一基本伦理主题而具有更广泛、更深刻的象征意义。其象征意义体现为以下几个方面: (1)自我牺牲的精神; (2)坚贞不二的品格; (3)坚韧不拔的意志; (4)非凡超人的力量。在我看来, “孝是目连形象的核心内容,目连之孝不是空泛、概念化的,有具体、丰富、新颖的内容。而其为尽孝救母所躬耕践行、千难万险、百折不回之种种,某种程度上不亚于目连之孝。目连是孝的典型,也是意志和力量的象征,他的救母精神是伟大、高尚的。千百年来,目连形象吸引、鼓舞了无数的观众,这一形象的积极意义是不可抹杀的。”该课题的完成及《中国民间目连文化》的出版,得到了专家学者好评, 该著作后经国家古籍整理出版规划小组学术委员会评审,列入“中国传统文化研究丛书”第三辑,于1999 年新中国成立五十周年之际,荣获首届国家社科基金项目优秀成果三等奖。这是新中国成立五十周年来哲学社会科学领域第一次真正的“国家奖”,给予我多年研究的极大肯定,也是对于一个年仅 36 岁青年学人的莫大鼓励。

目连戏、祭祀戏剧研究打开了我与民间戏剧之门,一发而不可收拾。其实,作为一个文人,无论是旧时代还是新社会,也无论是大文人还是小文人,对民间艺术都会有一种天然的轻视甚至不屑,这也是由人的阶层属性决定的。我们接受的教育、美育,也都是经过文人精致化后的美的标准教育,也因此对民间艺术带着一种与生俱来的傲慢与偏见。接触、接近民间最初是比较痛苦的,也是硬着头皮上的,甚至觉得怎么看怎么都不顺眼。而进一步走近祭祀戏剧、民间戏剧,那种质朴、清新以及民间艺术特有的神秘与仪式感会让你眼前为之一亮,进而产生兴趣和好奇,欲一探究竟。而理论储备的非民间表达,使得人们真正面对民间戏剧时,会是一脸的茫然,这也造成了新中国成立以来戏曲发展的一个悖论。理论上我们对民间戏剧、戏曲艺人地位提得很高——称为艺术、艺术家,而实践层面又很难真正接受民间艺术、接受民间演员和艺人,依然带着深度的有色眼镜,打量、怀疑和排斥,造成对民间艺人的“悬置”和对民间戏剧的“空心化”结果。新时期以来,对傩戏、目连戏等民间戏剧、祭祀戏剧的发掘和整理,某种意义上是一种历史的回归与还原,让人们看到中国戏曲的本质,对重新认识、撰写戏曲史甚为关键。20 世纪 80 年代后期以来我涉足目连戏、傩戏、仪式戏剧,对我的戏曲史研究及其观念影响较著, 并进入民间戏剧领域。在我看来,民间戏剧是中国戏剧史的另一面,之所以这样说,也在于过去人们对民间的无视或鄙视。我在《民间戏剧——中国戏剧史的另一面》一文中,从戏剧三大基本要素——编剧、演员和观众的构成,以及戏曲发生等方面,指出中国戏剧史所拥有的民间戏剧的主体地位。多数戏曲文体的转换和新剧种声腔的出现都是在民间或以民间为基础完成的。“民间戏剧主体地位的确立,不是依据民间的数量,在数量上民间占有绝对的优势,更主要的是根据戏剧的民间属性、民间本质。当然,民间与文人并不时时刻刻都在冲突、相克,很多时候两者是相兼益彰,但有鉴于过去的片面和偏颇,对戏剧民间本质的强调是十分必要的。”

民间戏剧中最活跃和最频繁演出的是小戏(二小戏或三小戏),情节短小、形式活泼,多为喜剧。当代的学者亦关注到小戏的存在及其价值,看到小戏作为民间演出之常态性,但对于“真正戏曲”人们多遵王国维之论,认为小戏属于戏曲发展初级形态的事物,其艺术形态不具有独立的艺术审美品格,只有发展到大戏阶段始为完整的戏曲,秉备独立审美价值。这种观念和认识,影响甚大,制约了人们对戏曲形成和戏曲形态的描述,甚至构成现有中国戏曲史版图中民间戏剧主体性的缺席。这种观念也深深地影响了戏曲进入当代以来的发展。因为小戏没有身份和地位,造成了大量小戏企图“升级”,以获得身份的认可。这在 20 世纪五六十年代“新兴剧种”的酝酿和“升级”中尤为明显,许多小戏与小剧种都向“高级形态”的大戏靠拢,形成一股风,一种“人造”现象。近六十年的实践检验也证明,只有那些顺应戏曲进化、具有丰厚艺术积淀的艺术,才是有生命力的,反之,则会凋谢。艺术的发展应该顺应自身的本质特性,寻找规律,遵循规律,拔苗助长总归是竹篮子打水,所失更多,所伤更重。

在我看来,小戏——不论是二小戏、三小戏或五花爨弄,都属于天然自成,具有不依赖于本戏、大戏的自我特性和审美品格。小戏也确实是本戏、大戏形成的重要“过渡”,但不能只看到这一面,而忽略了小戏自身的审美、娱乐、艺术和文化价值。“不能以大戏、本戏的形态标准要求、衡量小戏,也不是只有大戏、本戏一个标准和范式,戏曲的发展是多样多元的,而无疑大戏、本戏和小戏是构成戏曲史最基本和最主要的两个方面,看不到或不能把小戏提升到这样一个层面去对待,是戏曲史的‘缺失’。”

纵观中国戏曲发展历史,民间戏曲占据主体地位,而民间戏曲最常态的表演和范式是小戏,认可小戏之为戏曲,是一种从观念到艺术形态深沉的认识变化,也意味着对以往研究应该重新加以审视和反思,学术的更新和深入亦即表现在这些方面。民间戏剧、小戏的发现和再认识,使得我们对中国戏曲历史实现一种真正的回归。

三、戏曲史与戏曲学术史

以戏曲史始,继目连戏困,接民间戏剧痴,再回向戏曲史,特别是昆曲类文人化程度很高的研究对象,我切入和看问题视角都发生了逆转。

戏曲曾经与文学为伍,尤其是元曲,争得了与唐诗、宋词并列的“一代之文学”的地位。跻身文学,是戏曲的一大收获,而这种收获是以文人士夫为正统、为正宗的。戏曲是唱念做打兼具的舞台表演艺术,它的综合性使对它的切入有多个维度,文学维度其实是戏曲发展到一定阶段,尤其是逐渐进入文人视野的一种认识和欣赏维度。而民间所着意的不是文本,不是书面语言,而是表演行为本身,其载体是舞台、是广场、是庙会,文学是一种思想、情感的交流,而民间更着意形体和现场火辣辣的表达。民间戏曲,其实一度创作附着于表演舞台,所谓编剧、导演、表演和观众可能就是同一伙人,并无后来那么明确的分工。“戏曲经过了一个由民间到文人的过程,这个过程是戏曲表演艺术提高的过程,也是戏曲文学性不断强化的过程,伴随这样一种历史进程,戏曲终于从民间潜层浮出水面,为社会正统所接纳,这种接纳是伴随着文人士夫对戏曲一种全面的参与,而结果是其艺术性、文学性的提升。”20 世纪以来对戏曲史的研究,文本是最基本和主要的文献和载体,这种文献的排他性和历史的选择性,以及研究者的观念情感,带来文本研究的一边倒,致使这种研究逐渐离戏曲作为舞台综合艺术的研究越来越远,甚至于人们认为戏曲研究就是戏曲历史、戏曲文本研究,逐末而舍本,表演与舞台更是渐行渐远。戏曲主体意识、本体意识的增强,使得表演和舞台重回人们视野,特别是 20 世纪京剧表演艺术臻于炉火纯青,人们才有了新的、更多的投注。民间戏曲的发现和被关注,带来戏曲史研究更大的改变,这就是文本之外表演演出的重要性,表演与接受的互动、交流,以及表演和舞台之外一种与民俗文化、祭祀文化和民间文化的延伸、扭结。无疑,这样的戏曲研究所呈现的是更为全面和符合戏曲本体的研究,是一种学术的自觉和回归,使戏曲研究不再受载体文献限制,展现研究的自由和自主,走向戏曲研究的坦途和新境。

学术研究可以走捷径,但基本的训练特别是坐冷板凳则是必不可少的。这一点,庆幸从师徐沁君、车锡伦,他们的苛刻要求,使我从学位论文的选题到整个研究过程,亦追随和沿袭导师们严谨的学问之路。高明《琵琶记》素有“曲祖”之称,但对这部作品的评价历来褒贬不一,特别是对主人公蔡伯喈的理解和认识,往往“天上地下”难有定论。我在充分研究高明生平及时代社会基础上,进行新的解读,如李渔所说“一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人” ,蔡伯喈并非是一位软弱、动摇者,这一人物在中国戏曲史上的意义在于,他是一位思想者,某种程度上可以说他是高明的化身,高明是一位有理想抱负的文人,在元末难呈其才,终于对仕途失望而隐逸鄞县,但他的思想索求并无停滞。隐居期间他创作的 《琵琶记》,在蔡伯喈这一人物身上是寄托了高明的理想和精神的,可以说,这一艺术形象是现实中高明理想人格的塑造,是高明思想追求的延续和升华。蔡伯喈的苦闷和悲剧是高明现实悲剧的折射和体现。这是高明对中国戏曲史、文学史的独特贡献。高明贡献给中国戏曲史、中国文学史的是一个痛苦、矛盾、心灵倍受煎熬的悲剧人物,这一人物有自己独立的思想和人格,不同于流俗,执着坚定,蔡伯喈的矛盾和痛苦,是思想者、探索者的矛盾和痛苦。 

小之一部作品、一位人物,大到戏曲史发展规律、戏曲审美变迁,其研究更需要融会贯通,见微知著,点线结合,宏观把握。中国戏曲史之文人与民间路径,造就了雅俗不同的审美取向和风格思潮,对戏曲史和时代戏曲的熟悉、了然,有助于我们从宏观把握和观照、归纳这种审美思潮,这是我近年戏曲史研究中的一个重要方面,并陆续发表了《论昆曲审美思想的变迁》《略论中国戏曲雅俗审美思潮之变迁》《虎丘曲会与昆曲审美的雅、俗之境》《乾隆时期(1736—1795)北京演剧及雅俗思潮之嬗变》 等文,对之较为系统地加以阐述。

20 世纪是戏曲研究得到长足发展的时代,进入 21 世纪,它也应该得到学者的关注和重视,这关乎 21 世纪的戏曲理论和学术建设。从进入 21世纪初《百年之蜕:现代学术视野下的戏曲研究》开始,这百年的戏曲研究就成为我关注的领域,研究视野从王国维到张庚乃至当下。包括在学科建设方面,我也以“二十世纪戏曲学术史”为研究方向招收博士研究生。在此期间,首先进入研究视域的当然是一个个学术大家,这些大家成为我们师生共同研究的对象,有对王国维、周贻白、郑振铎、任中敏、张庚、黄芝冈等的个案研究,也有对专题或某种研究现象的深入挖掘,如中国文学史与古代戏曲研究、20 世纪 50 年代《琵琶记》大讨论现象研究、中国戏曲海外推介等, “二十世纪戏曲学术史”已成为戏曲研究一个新的天地,越来越受到学者们的重视。

四、昆曲研究与昆曲课题

昆曲之缘始于扬州求学期间,彼时昆曲鲜有人问津,在苏州周末免费演出也甚少观众,徐沁君、车锡伦两位老师却给我们安排昆曲学唱,延请扬州 茀 著名曲家谢真 、郁念纯先生,两位先生当时均已七十多岁,却一丝不苟,让我们感受到昆曲之美,这也是吴梅先生传统之弘扬。2001 年 5 月 18日昆曲艺术被宣布进入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表性名录,这一工作是由中国艺术研究院戏曲研究所申报实现的,其时我担任戏曲研究所副所长,一年后主持戏曲所工作,个人与研究所的工作均投入昆曲研究和整理中,包括具体主持和实施了“昆曲与传统文化研究丛书”(10册)和“昆曲表演艺术家传记文献丛书”(4 册),都属于文化部昆曲艺术抢救保护和扶持工程项目。前者第一次从“传统文化”的视角观照和研究昆曲,作者为老中青三代,如当时任文化部部长孙家正所说,这套丛书“对昆曲进行理论与文化多角度的深入探讨,这在戏曲研究史上是颇具开创性的。这些选题一方面提升了昆曲研究的学术水平,另一方面也呈现出昆曲艺术深厚的历史文化积淀”, “它填补了学术研究的空白,同时也拓展了戏曲研究领域的深度和广度。” 于昆曲研究这样的视角和这样的规模也是首次。后者所收张继青、岳美缇、侯少奎、张娴、李楚池等人(张娴书稿审读反馈后未能再提交)都是昆曲名家,与之前的著述不同,此套丛书介乎“传记”和“文献”之间,为传记文献,亦寓传承之意。我个人近年也撰写了一些有关昆曲的文章、评论,和同事合著《昆曲与文人文化》,这个题目、这本书体现了我对昆曲本质的认识,这一认识也是以民间演出为参照和对比的,或许这样对昆曲的认识理解会更深入,至少强调了昆曲中“人”的因素、 “人”的独到、 “人”的味道,也是昆曲之为昆曲,昆曲区别于其他剧种、其他戏曲样式最显著的特征。

昆曲自 2001 年后,成为戏曲的宠儿,成为时代的宠儿,昆曲也日好一日,七个院团或曰六个半也是一改其旧,有些扬眉吐气的感觉,进入昆曲发展最佳时期,这是昆曲之幸,我辈之幸。但实际上,昆曲历史上的“官腔”地位,其流播与对地方戏曲的影响非常深远,如湖南之湘昆即是昆曲发展地方化之物,在不同地方戏里都留有昆曲印迹(如川剧),故 2007 年 5 月我组织中国艺术研究院戏曲研究所与四川省川剧艺术研究院联合主办“中国地方戏与昆曲论坛”,2011 年 1 月,中国艺术研究院戏曲研究所又主办了“全国地方戏昆腔学术研讨会”,挖掘丰富的地方戏昆腔,开辟昆曲与地方戏研究的新领域,这对昆曲的保护、继承和发展很有意义。

囿于历史局限,口传心授是昆曲传承的基本之法,被人们愈益重视,20 世纪五六十年代以来,将演员、曲家的口述,加以整理,形成文字,成为有效的保护与研究方式。有鉴于对老艺人、曲家传承、保护的迫切性,我与安葵研究员于 2009 年申报国家哲学社会科学艺术学项目重点课题《二十世纪昆曲口述史》并获得立项。这项“口述史”对昆曲演员、曲家等进行了一次最全面的采访,包括草昆与地方戏昆腔演员、艺人,如高阳昆曲、桂阳昆曲、金华昆曲、川昆等,共计近 150 人,这样大规模的采访,是此前的研究者所未曾做过的。工作的程序和方法是,先由采访者确定采访对象,熟悉和研究采访对象,进而准备采访提纲,做到有备而来。采访则以摄像、录音和拍照等形式记录,然后加以文字转化和整理,整理的原则是保证原意,适当加以文字处理,并尊重被采访人的隐私和意见。

采访收集的影音资料约 430 小时,文字量超过 300 万字,课题下一步的计划是以此文献为基础,完成一部《二十世纪昆曲口述史》。以往昆曲发展历史的研究成果比较侧重于古代史和文学史,而我们所拟“口述史”的重点与视角,则更强调和重视昆曲的演出和舞台,包括演员表演,昆曲的流动和活态性,它的当下性和有效性,此其一。其二,“口述理论”在西方已经建立起比较完整的话语模式与理论体系,中国艺术则有自己的文化生态与研究方法,用中国的表述就是“田野考察”。“口述理论”在思想、观念、方法上赋予了我们新的理论内涵,但我们仍必须注意研究的适用性,在坚持自己的视域和立场的前提下,兼取所长,不拘格套,为我所用,从采访中进一步得出对史的认识;并树立主体意识,这个主体意识建立在我们对 20 世纪以来昆曲历史发展的准确把握和细致、生动的描述之上,昆曲口述史能体现采访者(撰写者)、口述者的历史观和戏曲观,从其亲历的历史事项中多角度地还原昆曲发展的历程。

《昆曲艺术大典》是中国艺术研究院戏曲研究所进入 21 世纪以来所承担的最大的一个整理研究项目,从 2004 年 9 月迄 2016 年达 12 年之久,由王文章担任总主编,我担任副总主编(2013 年后增加新的副总主编),以戏曲研究所研究人员为主体,聘请了海内外百余位专家学者加盟,是昆曲列入联合国教科文组织后中国艺术研究院承担的又一项重大课题。该课题创新“大典”体例,是一部以原典为主、原典集成与百科式结合的昆曲文献大典,改变以往各类大典、词典完全以文字为主的模式,探讨新时代背景下昆曲作为表演艺术、舞台艺术的特性,以文字原典为基础,图片影印、视频音频多种手段为载体,形象、立体的呈示,确立了“历史理论” “文学剧目” “表演” “音乐” “美术” “音像集成”等六个分典,原典原著为主,辞条、提要和总目等为辅,形成一种原典重点突出、层次分明而又集昆曲大成之纵横交织的整体格局,实现作为昆曲艺术“大典”之丰富、之全面。这种体例创新,相信会对戏曲及其他艺术学科的发展和研究带来有益和积极的启示。全书整理编撰文字文献 2200余万字、影印文献 396 种(套)计有 7 万多面,图片约 5000 幅、视像 350 余小时、音响 100 余小时。该课题由时代出版传媒集团出版,2016 年编辑印刷完成,共计 149 册。著名戏曲理论家郭汉城认为“《昆曲艺术大典》的出版具有的非凡的意义,不仅体现在当下,而且更深刻地影响着戏曲学术研究的未来。” “《昆曲艺术大典》丰富的文献资料及其体系性,必定会给昆曲乃至戏曲研究注入新的学术增长点,如建立昆曲学,又如中国戏曲表演体系研究这个较为迫切的学术课题也可以在此基础上逐步展开”。 2009 年 6 月,因对昆曲理论发展的贡献,我荣获文化部“昆曲优秀理论研究人员”称号。

五、戏曲理论与批评

顺应“戏改”需要,1951 年成立了专门的中国戏曲研究院,这也是中国艺术研究院的前身,被誉为“皇家研究院”。从其成立本身也可以看出它与戏曲发展的现实关系。几十年来,研究院秉承理论联系实际,实事求是,关注戏曲发展现状,学风严谨务实,这是“前海学派”的特征。我个人也算经历了从“学院派”的重文本文献、历史文学到更为关注舞台艺术、表演艺术和现实生存状况的一个过程。研究内容比较杂,特别是多年担任中国艺术研究院戏曲研究所所长一职,不得不广征博引,旁涉诸领域,无形中自己的收益也是多方面的。个人研究专业是戏曲史,但对戏曲理论和批评的关注与研究成为自己学术发展的一个重要领域。

在中国艺术研究院从事研究的这些年,是从案头文本走向熟悉场上表演的过程,是从“只是读者”走向“还是观众”的过程,也是从历史走向剧场、走向剧团的过程。能够做到这样“两下锅”,具有这种双重身份才能够成为一位真正的戏曲研究者。

戏曲理论永远是戏曲研究热闹的场域,我不是一个喜欢凑热闹的人,但其实每位有思想、有责任的人都不能置身其外,这也是我策划 2009 年10 月“中国戏曲理论国际学术研讨会”的重要原因,我撰写了《中国戏曲理论的“戏剧化”与本体回归》 一文,表达了我对这一时期戏曲发展与戏曲理论的认识和观点。其后又出版了论文集《中国戏曲理论的本体与回归》 。“前海学派”以理论见长,张庚、郭汉城为代表的一批学者,践行“百花齐放,推陈出新”,践行戏曲的继承和实现现代化。无疑,作为领军人物的张庚是最值得我们研究的,作为20 世纪 30 年代上海左翼作家成员、40 年代在延安撰写了《话剧民族化与旧剧现代化》 、50 年代后“前海学派”的领军人物,张庚在戏曲理论体系建设方面有系统和全面的思考,以其一生去努力践行,并与学界同仁共同建构起戏曲理论体系框架。对张庚的研究,我撰写了《现代戏曲史学:从王国维到张庚》《论张庚与中国戏曲理论体系》 等文。张庚是当代戏曲理论最具宏观和长远思考的学者,也是最有领袖魄力和组织能力的学者。从当代戏曲理论体系建设到戏曲表演理论体系的提出,渊源有自,并最终会成为戏曲理论研究新的热点和学术增长点。

一场戏平均两小时,30 年来有过多少个“两小时”,已经难以统计,但我印象最深的还是 1996 年参加文化部艺术局(后改为艺术司)的“金三角”戏曲会演,参加者为山西、陕西、河南三省的戏曲院团,也是我第一次作为文化部评委参与评审,在郑州比较集中地观摩了十几台戏。之所以印象深,是因为它完成了我的一个转变,就是对剧场“两小时”由原来很多时候的咬牙坚持、忍耐变成倾情投入和沉浸,我个人认为这是一次蜕变,观戏有年后,终于在一个个“两小时”的积累后,发生了质变,包括对自己的理论和评论工作都产生重要影响。

评论是戏曲研究必不可少的一个方面,也是我已发表二百多篇文章中占据比重可能最多的一块,评论集《戏曲:批评与立场》正在编辑中,其关于戏曲批评理论集中于《新时期戏剧人物创造论》和《建立人文情境中的戏剧批评》等文,戏曲界很是缺乏这种戏曲批评理论的研究和建设,多专注、“趴窝”于具体的一个个剧目——很多都可以说属于“现实”的观照。戏曲评论尤其是对具体剧目评论确有其难,鲜少“独立”的评论家,评论和评论文章多为“定制”产品,这样的评论、评论媒介、评论氛围,使得戏曲评论成为戏曲研究最为人诟病和“不齿”的领域。我的戏曲评论属于这领域的组成,经历着一个过程、一个成长,也经历一个挣扎和抗争,现在则步入一种安静和心平气和。

记得某省一位剧作家携剧来京演出,在文化部艺术司的研讨会上,给出席的专家散发厚厚一摞“参考资料”,都是报刊对该剧好评的文章和报道。出于对该剧的关心和爱护,也是出于自己作为职业评论者的责任和义务,我比较客观地分析该剧,并对一度创作与二度创作提出一些批评意见(直率,还比较委婉,这也是我的为人方式),会上并无争论。不久,在该省的戏剧刊物,看到了这次研讨会“摘要”,摘取与会学者发言“要点”,亦好评有加,却难觅我的“摘要”。这是戏曲界的一种现象,也是某些戏曲人的急功近利和功利纷争,不是个别的。我赫然一笑:以为你不错,以为你是剧作家,原来尔尔!

写评论其实难,做真正的评论家更难,但也因此更需要真正的评论家,不能让评论等于阿谀,不能让评论家成为吹鼓手。戏曲评论,做到能够进入学理层面的分析、剖解,做到客观和实事求是,做到既为之着想,又不护一剧、不护其短,方是真爱,方是行家!感觉自己近年来写的一些戏曲评论,不敢说如何到位,却有明显变化,能够由从具体剧目寓目进入和提升到理论层面的分析、研究,而摒去一时一剧的得失冷暖,自己对自己也较为满意。

余论:学术品德、学术规范与戏曲品质

古人云:文如其人。文之如何,亦是人之如何的反映。以往之研究,是小众范围之事,人们因喜好而从事,多无杂念,故研究和写出的文章比较纯粹,不溢旁支。今日大不相同,随着学术发展,专业分工趋细,大多数人都趋于职业化,这是一种历史进步,但也带来了这只队伍的良莠不齐,不乏鱼龙混杂之辈,是故学术研究,品德唯尚。人无其品,亦无其文。这方面老一辈学者中有许多榜样和楷模。以张庚老师为例,在我眼里他是前海学派的灵魂,也是中国戏曲理论学科当仁不让的领军人物。他资历颇深,但其所想所为不是职务和地位,而是戏曲理论体系的建设。1991 年邀请张庚老师主持我的博士学位论文答辩,他在积水潭医院住院,当时是直接从医院接送到恭王府中国艺术研究院答辩现场。我毕业留戏曲研究所工作,第一次听到的讲座,就是张庚老师的。当时以为他年事已高,就是和大家见见面,聊聊天。孰料是一场“彻头彻尾”的学术报告,这个报告也是张庚最新的学术思想,表达了他对目连戏及北方农村戏剧及宗教关系的思考。所里当时安排我做记录和整理,很惭愧自己准备不足,这个报告就是后来发表到《戏曲研究》上的《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》 。从中国戏曲研究院到中国艺术研究院,张庚等同仁与各地戏曲界有着紧密的联系,这种联系是工作的、学术的,也是感情的,而不是上下级的,更没有功利色彩。若干年后,记得去莆仙市参加福建省莆仙戏剧院挂牌仪式,座谈会上福建老一辈戏曲家叶子铭、林庆熙等谈到“前海学派”,谈到张庚、郭汉城、刘念兹等学者,激动得热泪盈眶。同样的场景在其他地方也曾经历。中国戏曲理论体系建设是张庚一生的夙愿,包括晚年他自己还一直耿耿于怀,要亲自写一部“戏曲美学”的著作。有一次住院,医院下了病危通知,我们戏曲研究所几位同事去探望他。看到所里同事到来,他高兴地从床上坐起来,话匣子打开,迫不及待要说的都是戏曲研究,他的思考,他的嘱咐。这是一位从做学问到做人对我影响至为深远的老人。

现在,学界更似一个小社会,从业人员越来越多,但做一个真正的学者却越来越难,也越来越少,高校的行政化还是其次,高校、研究机构的社会化、官场化则更有过之,对学术的冲击也最为明显。科技的日新月异,信息的海量堆加,追求效益的短平快,改变和颠覆着学术传统、传统学术,年轻人容易接受新科技和信息带来的变化,却疏离传统和学术、学规范。不恪守和遵循学术规范、规则,学术的科学性和客观性将受到挑战和动摇,学术的发展不能以降低学术规范标准为代价,应该强化学术标准,恪守规则,否则,回头一望,劣质和垃圾产品成堆。学术发展进入一个“大跃进”时代,其“成果”难以估量,而披沙沥金、经过时间考验能够留存和有效的“成果”又能有多少?现在是一个只讲生产、鲜论质量的年代。据说有的学者一年写三百多篇文章,可见现在人们的勤奋和在学术园地“撒欢儿”之得。老一辈学者多满腹经纶,倒出来的可能只是十之一二,这有发表出版条件的时代所限,而更主要的是他们怀揣谦逊,虚怀若谷,进而追求一种思想境界,完善自我人格;当下学者入门三天,就敢以家、师甚至大家、大师自称(艺术领域尤甚),毫无愧色,学者而兼明星、演员。学术规范、学术反腐,应该是学术建设最重要和关键的环节,也应该是指日可待的。

“研究戏曲史,目的是为了还原、描述出一个真实和客观的戏曲发生、发展历程,其最终目标还是有益于、有助于现实中戏曲的传承和发展,现实中戏曲发展出现困惑与危机,往往也是从历史发展中找经验和总结规律,也是溯源戏曲本质来明辨戏曲方向的。” 学术的深入体现为专业的细化与进一步分工,但无论怎样深入与细化,其研究最终都是要有助于该事物的发展与走向未来的,戏曲亦复如此。弹指如挥,不觉已有三十年,对我而言这是最为珍贵的三十年,希望这三十年也可以成为自己学术研究值得记住和回忆的三十年,对“他者”有点滴启发,对自己重启新航。

原文载于《民族艺术》2017年 第3期,请以纸质版为准

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