【朱万曙】《全清戏曲》整理编纂的理念

时间:2017-11-29 15:07来源:吴俞萃雅【字体: 打印

 

以现代学术眼光对中国古代戏曲文献进行整理,肇自郑振铎先生。就清代戏曲文献而言,早在1931年,郑振铎选刊《清人杂剧初集》(长乐郑氏影印本,1931年版)、《清人杂剧二集》(长乐郑氏影印本,1934年版),收录80种杂剧。建国后,他又主持编纂影印了《古本戏曲丛刊》,迄今为止,它仍然是收录包括清代在内的古代戏曲作品最多的文献总集,其中的第三集为明末清初传奇集,收明清之际剧作100种,第五集为清初传奇作品集,收85种剧作;第九集收录清代宫廷大戏10种。此外,各个出版社也相继出版了一批经过整理的清代戏曲剧本,除了《长生殿》、《桃花扇》外,上海古籍出版社分别出版了胡士莹校注的杨潮观《吟风阁杂剧》(1983年版)、周育德点校的唐英《古柏堂戏曲集》(1987年版)、陈古虞等点校的《李玉戏曲集》(2004年版);中华书局出版了周妙中点校的《蒋士铨戏曲集》(1993年版),另有“明清传奇选刊”系列,其中包括《党人碑》(1988年版)等清代戏曲作品9种;中州出版社出版了王永宽等编选的《清代杂剧选》(1991年版),收录作品18种。还有一些专题类的清代戏曲作品的整理出版,如中华书局出版了阿英所编的《红楼梦戏曲集》(1978年版),收录孔昭虔、仲振奎等相关题材的戏曲作品10种。上海古籍出版社出版了关德栋、车锡伦所编的《聊斋志异戏曲集》(1983年版),收录钱惟乔等人的戏曲作品14种,该社还出版了王绍曾等编注的《山左戏曲集成》(2007年版),其中收入清代山东10位杂剧作家、6位传奇作家的作品,之后,齐鲁书社又出版了陈公水主编的《齐鲁古典戏曲全集》(2011年版)。

上述整理成果的价值不言而喻,但由于时代条件的限制,显然还处在零散的状态。在整理程度上,有的只是影印,有的是单个戏曲家或某类题材的作品集,有的则限于地域。也因此,全面系统地整理编纂清代戏曲剧本文献,就成为我们应该努力的目标。2011年10月,全国哲学社会科学规划办公室公布了“《全清戏曲》整理编纂及文献研究”的重大招标项目,笔者和一批从事戏曲文献研究的学者经过文本申报和现场答辩之后,承担了这个项目。

要编纂整个清代戏曲剧本的总集,必须针对清代戏曲剧本文献的状态和形态,确定编纂的基本理念。经过和同行专家们的讨论,我们确立了如下编纂理念。在整理成果即将由南京大学出版社陆续出版之际,我们将这些理念公诸同仁,希望得到批评指正。

一、以古典文体形态为主的作品总集

本编纂名为《全清戏曲》,集名中的所谓“全”,从字面意义上应当包括所有的清代戏曲剧本文献。但正如许多词语有其特定的语境含义一样,我们所编纂的《全清戏曲》是上承王季思先生主编的《全元戏曲》和中山大学正在编纂的《全明戏曲》而来,是以古典文体形态为主的清代戏曲作品总集。

从文体形态着眼,清代戏曲较之元、明两代复杂很多。其存世的文献,既有从元明两代传承而下的杂剧和传奇,也包括“花部”兴起后的地方戏。杂剧和传奇属于古典文体形态,突出的特点是唱词均为曲牌体。“花部”地方戏则基本上属于近代、现代文体形态,早期的唱词,如《缀白裘》选入的地方戏,“有南北曲牌杂缀,或更与小曲杂缀者,有小曲重头或又加其他小曲者,有将腔调视为曲牌独用、叠用、联用或与南北曲牌或与小曲杂缀者”[i],但逐渐演变为板腔体,在句式上以齐言为主。例如作为地方戏的楚曲中,唱词已由曲牌体悄然让位于板腔体,曲牌体的长短句,变为了“受先帝托孤恩朝政我掌,怎忍得小储君着此惊惶”[ii]这样的十字齐言句。

清代“花部”地方戏的剧本文献,留存情形非常复杂。其一,由于地方戏剧本多为演出本,“剧无定本”,同一剧本往往不断改动,差异不小。其二,地方戏剧本的收录、留存,既有单本形态,又有收录于选本之中;既有剧名相同实为不同剧本者,亦有剧名不同而实为同一剧本者。凡此,都需要仔细梳理和甄别。再有,从乾隆到清末,地方戏剧本文献数量浩繁,仅仅是车王府曲本,就达1663种,如果对它们进行整理编纂,需要耗费更多的时日。故而,本编纂虽然名为《全清戏曲》,主要收录的是清代传奇、杂剧等古典文体形态的剧本文献。对于“花部”地方戏的收录,拟确定这样几个范围:一是产生年代确考的作品,如《缀白裘》中所收的“花部”散出;二是有明确作者归属的作品,如余治的《庶几堂今乐》;三是文体形态上体现由古典向现代转型的作品。至于像车王府曲本那样数量的剧本和编创于1911年以前的京剧剧本,以及少数民族语言的剧本,只能留待今后专门整理。

清代宫廷戏曲文献留存丰富,它们包括宫廷大戏和承应月令戏两种,从文体形态看,它们既有长篇巨制,也有诸多的短剧,而且往往和演出相结合,更和宫廷文化相结合,是清代戏曲发展史的重要一环。在以往的研究中,它们往往被视为体现统治者意志的作品而不被重视。实际上,它们也是清代戏曲的重要组成部分。特别是清代宫廷大戏,其中的部分作品同样出自文人之手,而且因为应制编创,在曲律、文辞、舞台场面诸方面颇为讲究,它们的篇幅体制宏大,远远超出一般的文人作品,是体现着皇家风范的戏曲作品。它们大多根据前代戏曲小说改编,往往又缀合各种前代作品的情节乃至曲文,是以往叙事题材文学作品的“蓄水池”,又影响到其后“花部”戏曲的编演,这些作品,我们理当予以编纂整理。对于月令承应戏,以及仍然保留至今的其他清宫戏作品(如诸多的昆弋戏剧本),鉴于中华书局、海南出版社和紫禁城出版社分别影印了国家图书馆和故宫博物院所存的昇平署剧本[iii],故宫出版社也出版了《故宫博物院藏清宫戏本丛刊》,故而拟选择部分有价值、有特色的作品予以整理,其余部分以曲目和说明的方式加以处理。

二、以作家创作为单元的编纂取向

中国古代文人对“文体”向来看重,“文体”观念一直被各代文论家所强调。这一方面表现在理论的论说上,从《文心雕龙》开始,就对诗、乐府、诠赋、赞颂等二十种文体予以申说,此后各种批评著作和选本对文体都不断加以强调,“文章以体制为先”[iv]、“论诗文当以文体为先,警策为后”[v]之类的论说不绝如缕。另外一方面,在创作实践中,诸多作家对也具有强烈的“文体”意识,甚至自觉地提倡某一种文体而贬斥某一种文体。在编纂个人的诗文别集的时候,往往也按文体分类分卷,诗分古、今,律分五、七,文分骈、散。“五四”以后,文学文体分为诗歌、散文、小说、戏剧四种。随着学科分工的细化,不同文体的研究也趋向深入,从文体出发诗歌史、散文史、小说史、戏剧(戏曲)史越来越多。这种“文体”观念也必然延伸到选集和总集的编纂。诸多断代总集的编纂,多以文体为依据,如《全宋词》、《全宋诗》、《全宋文》等。王季思先生主编的《全元戏曲》也是按照杂剧和南戏两种文体进行编纂的,而诸多的戏曲目录更是按照文体编排,例如傅惜华编有《清代传奇总目》、《清代杂剧总目》,庄一拂《古典戏曲存目汇考》都分传奇、杂剧两种文体,又分元、明、清三代编排。

毫无疑问,从文体出发的编纂,能够见出一代或一个时期某一文体创作的总体面貌,见出某一文体发展演变的轨迹。但是,如看山看岳一样,“横看成岭侧成峰”,从文体出发的编纂难免又遮蔽了文学史的某些事实,也遮蔽了某一作家的全部创作面貌。就断代戏曲总集的编纂而言,从元代开始,戏曲文体就有杂剧和南戏传奇的分别,杂剧一般来说篇幅较短,而南戏传奇则篇幅较长。如果强调“文体”,则《全清戏曲》当分为“全清杂剧”和“全清传奇”分别编纂。但根据我们的理解和清代戏曲的实际情况,我们选择了以作家文单元的编纂取向。

如果说,留存于世的元代戏曲作品,没有一个戏曲家既创作杂剧又创作南戏;如果说,留存于世的明代戏曲作品,同一个戏曲家既创作杂剧又创作传奇也不多;有清一代,既创作杂剧又创作传奇的戏曲家则大有人在。吴伟业既创作有杂剧《通天台》、《临春阁》,又创作了传奇《秣陵春》;洪升既创作了著名的传奇《长生殿》,也创作了杂剧《四婵娟》。黄之隽既创作有杂剧《四才子》,也创作有传奇《忠孝福》;许廷录有杂剧《蓬壶院》,亦有《两种情》、《五鹿块》两种传奇;蒋士铨创作戏曲十六种,其中杂剧九种,传奇七种;石韫玉创作杂剧九种,名为《花间九奏》,又创作了《红楼梦》传奇。这种情形一直到晚清时期仍然存在,许善长既创作了《胭脂狱》等五种传奇,又有总名为《灵娲石》的十二种单折杂剧。基于这种创作情形,如果我们仍然按照杂剧、传奇两种文体分别编纂,显然人为地将同一个戏曲家的作品割裂开来,不仅见不出其戏曲创作的全貌,而且在编纂中势必重复作家小传和版本介绍。因此,以作家为单元,将他们的杂剧、传奇合并在一起,无疑是更加合理的编纂选择。

另外一方面,杂剧、传奇两种文体在清代已经发生了变化。有的作品名为“杂剧”,篇幅其实很长;有的作品名为“传奇”,篇幅却很短。杂剧和传奇两种文体之间的壁垒被突破,例如,黄燮清的《绛绡记》《鸳鸯镜》传奇,分别为八出和十出;而徐子冀的《鸳鸯剑》标为十六出传奇,但剧中全篇套用北曲,更为接近杂剧。乾隆年间传奇留存约120种左右,其中,8出到20出的作品就有20余种。鉴于这种情形,在编纂时不硬性地将它们归为“杂剧”或“传奇”,也是尊重戏曲文体发展演变的编纂取向。

三、以时间先后编排的编纂次序

本书收录的范围,为顺治元年(1644)清朝建立至宣统三年(1911)清朝终结,共267年间的古典戏曲作品。凡是生平经历明清两代的曲家,其作品中确考为清代所创作者,均予以收录;创作年代难以稽考者,则依据其主要生活年代定其归属。生平跨越明代和民国的曲家作品,宜从宽收录。如李玉,在明代既已创作“一、人、永、占”等作品,入清后,又创作了《千钟禄》等多部戏曲作品,自当收录。又如吴梅,1900年前后创作了纪念戊戌六君子的传奇《血花飞》之作,民国期间,创作的作品更多,但按照“从宽”的原则,也将其作品全数收录。

清代戏曲史的分期,学界大体存在“三分期”和“四分期”两种意见。四分期最早由吴梅提出,即“顺康”“乾嘉”“道咸”“同光”四个时期[vi]。郑振铎在《清人杂剧初集序》[vii]中也分为四期,即“始胜期”(顺康)、“全盛期”(雍乾)、“次胜期”(嘉咸)和“衰落期”(同光),与吴梅的观点基本一致。此后,诸多学者将清代戏曲分为顺康、雍乾、道咸三个时期。本编纂对于有名氏的作家作品,采用三分期,分为清前期(顺治、康熙朝)、清中期(雍正、乾隆、嘉庆朝)、清后期(道光至宣统朝)三编予以整理。当然,这样的时段划分也只能是粗线条的,因为一个戏曲家,其生活和戏曲创作往往会跨越不同的朝代。例如,黄图珌(1699-1752后)主要生活在乾隆之前,康熙年间创作了《玉指环》《洞庭秋》《解金貂》《梅花梦》《温柔乡》《梦钗缘》《梅花笺》等传奇,乾隆时期又创作了《雷峰塔》《栖云石》《双痣记》等传奇;张坚亦主要生活在乾隆之前,康熙年间创作了《梦中缘》传奇,乾隆年间又创作了《梅花簪》《怀沙记》《玉狮坠》三种传奇。对于这一类戏曲家,主要根据其创作活动以及作品数量划定时段归属。

具体的编排以作家生活年代为次序。作家生年明确的以生年为序,时代大致明确的以作品刊刻时间为序。这方面可以参照已有的戏曲编年史以及相关的戏曲家生平考证成果进行排列[viii]。

以时间先后为编排的编纂次序,不仅仅如上述那样简单,其实还牵涉到具体作家的具体作品编排。固然有的戏曲家创作数量比较少,但也有的戏曲家创多,而各个作品的创作时间并不明确。对于这类留存数量比较多的作家的作品,如何编排也需要有依据。经过讨论,我们确立了这样的原则:创作时间明确或可考者按照起先、后排列,创作时间不可考者,则按照作品题材的时间顺序加以编排。如李玉的现存作品中,“一、人、永、占”创作于明代,自然放置前面。创作时间不明的《七国传》、《连城璧》、《埋轮亭》、《麒麟阁》、《太平钱》、《风云会》、《五高风》等,则按照作品所写题材内容的时间先后编排,《七国传》写的是孙膑与庞涓之间的争斗,故事发生年代是战国时期,故而排在前面,而《五高风》写的是宋代故事,故而放置后面。

除了有名氏作家作品外,清代戏曲中还有不少无名氏的作品,因为无法以作家生活年代为序编排,故而分“杂剧”和“传奇”两类,并以可考的作品刊刻年代为序进行整理和编排。

四、以尽量保存原本信息为原则的整理目标

当下大型古籍文献的出版,影印无疑是最快捷的方式。在2012年举行的《全清戏曲》编纂整理研讨会上,同行专家们曾经就出版排印本还是影印本问题进行过深入的讨论。应该说,影印本有着保留文献原貌(序跋、批点、插图等)优点,但缺点也显而易见:其一,在多个刊本并存的情况下,只能选择一种影印,而见不出与其他刊本的差异;其二,影印原本的错误得不到纠正;其三,也更为重要的是,影印不适合当代读者的阅读需要,只能供研究者使用。因此,我们选择的是校点排印。但是,校点排印不是随便选一个底本加以标点完事,而是以“整理”为基础。同时,对于影印本的优点,我们也要尽量兼顾,尽可能保留所整理的底本乃至校本和参校本的各种信息,以方便研究者和其他读者的需求。基于此,本编纂的内容按照以下方式进行:

1. 在各剧前面以“作者介绍”和“整理说明”的方式,介绍作者生平和版本面貌,文字简明扼要,尽量吸收已有的研究成果,更提倡整理者通过研究得出新的认识。“作者介绍”为作家小传,包括考定作者姓、名、字、号、谥号;作家的生卒年括注公元纪年于姓名之下,生卒年不详者,用“明末清初人”“康熙时人”等表明之,以确定作者所处的年代。作家籍贯,除了清代行政区划名外,也注明今名。作家的生平事迹,主要介绍其科第(进士、举人、贡生,等,注明中选时间)、仕宦经历,重点突出其戏曲活动(如家班)。对于其现存的著述,尽量完整介绍。

“整理说明”则包括该作品的著录(含今人著录)、创作年代、剧作本事、版本介绍以及重要的评论。版本说明,侧重说明底本和校本、参校本,对于留存于世的其他版本若曾寓目则予说明,若未寓目则予开列,以体现实事求是的态度。今人整理的本子亦应开列其中,以增加整理资讯和学术积累,如王季思校注《桃花扇》等。

2. 保留序跋。诸多作品均有序跋,有的作品还有题词、题诗,如蒋士铨的《藏园九种曲》今存有红雪楼、经纶堂、渔古堂等刻本,每部作品都有序言,还有文友们写的题辞和吟咏,其《桂林霜》传奇卷首,不仅有其“自序”,又有作品所据本事《马文毅公传》,还有临汾王亶望、山阴平圣台、雒南薛宁廷等人的十五首题词。这些序跋和题词、题诗,对于理解作品无疑是重要的辅助材料,若不保留,实为缺憾。故无论是一个版本还是多个版本,只要有序跋或题词、题诗,本编纂都在剧本后面作为附录予以保留。

3. 清代戏曲刊本有不少评点本,据张勇敢的博士论文《清代戏曲评点研究》统计,清代共有戏曲评点本330余种[ix]。清朝立国之后,意识形态的控制处于逐渐加强的过程中,因之清代前期还上承晚明思潮之余绪,无论是创作还是评点,既感叹兴亡,又继续吟唱“情”的命题。例如邹式金的《杂剧三集》,于吴伟业《通天台》眉批曰:“隋家清夜游南唐,念家乡亡国,搊弹情事凄然,而乃以汉人铙歌出之,大奇!”批语完全针对作品的描写,极为含婉地表达出一缕故国之思。《长生殿》是一部“闹热《牡丹亭》”,吴舒凫的批语也往往围绕着“情”字下笔展开,如《传概》出有“笑人间儿女怅缘悭,无情耳”的唱词,吴舒凫眉批曰:“情场恨事,有情而无缘者不可胜数,惟合生死论之,则情缘自相牵引,故以青陵冢树为徵也。”故清代的戏曲评点内容不仅体现着时代特征,也更急贴近作家作品,颇有理论和批评价值,故本编纂以页脚注的方式也予以保留。

4.  书影不仅直观地显示文献的原始面貌,也显示了原刊本或抄本的若干信息,如刊、抄的精良如否,插图(版画)的使用等。本编纂的每部作品正文前面提供书影2到4幅,包括底本、校本和参校本的书影。

总之,本编纂既采用现代的校点排印,同时又尽可能保存原本的各种信息,以兼顾一般读者和研究者的需要。

五、 以“精良”为标准的整理追求

整理编纂《全清戏曲》这样的大型戏曲总集,困难在所难免,难度可想而知。搜集和挖掘文献需要竭泽而渔,校勘需要专业素养。大到总体设计、顺序排列,小到一个字的甄别,都需要用心用力对待。但因为是有重大意义和价值的学术工程,值得我们为之努力。不仅如此,我们还应该尽最大努力,实现以下学术追求,避免留下遗憾。

(一)剧本搜集力求“全”

本课题的预期目标是整理和编纂整个清代戏曲的剧本文献,因此,就不同于单个戏曲家作品的整理,也有别于按体裁类别的编选,而是最大限度地追求“全”,即:必须做到剧本文献搜集力争无所遗漏。《清代古典戏曲总目》已经编纂完成,共收录清代戏曲家1074人(不包括无名氏),剧目3457种,现有存本的杂剧460多种,传奇近950种,有名氏作家约530位。但是,清代现存戏曲剧本文献数量众多,收藏地分散,收藏者身份复杂,收藏情形复杂,故而还有很大的搜集空间。举个例子可以说明。周绍良先生曾经介绍过曲阜孔德成送给孙珍方、后者又转送给他的三个清代剧本,分别是《如意册》、《银河曲》、《万年欢》[x]。有的曲目著作对此有所留意,但因为属于个人收藏,它们的面貌如何,却不得而知[xi]。为此,笔者辗转联系到了周绍良先生的公子周启晋,得知这三个曲本仍然保留在他手里,其中的《如意册》竟然是孔尚任的朋友顾彩根据小说《三遂平妖传》而改编,是一部一百多出的大戏[xii]。有的曲本,虽然见于著录,但查找不易、获见困难,如近代曲家黄金台的《灵台记》,郭英德《明清传奇综录》有著录,还有研究者对其作者黄金台的生平以及其他创作都有研究,唯独对藏于四川省图书馆《灵台记》传奇未能寓目、不知其面目如何。如果这些曲本不能收集到《全清戏曲》中,“全”的目标就未能达到。当然,由于清代文献留存情形复杂,收藏分散,即使我们尽最大的努力,缺漏仍然在所难免。可以肯定,即使在我们编纂完成后,仍然会有遗漏的剧本文献被发现。但必须在现有著录的基础上,尽力挖掘和发现,努力接近“全”的目标。

(二)慎选底本

本编纂不同于影印,是在研究的基础上整理清代戏曲文献,必须对各剧本文献的刊刻情况全面掌握,慎重选择底本。像《长生殿》、《桃花扇》以及李渔、李玉等著名戏曲家的剧本,版本很多,且有前贤整理过,但也并非尽善尽美。如李玉的《五高风》传奇,上海古籍出版社出版的《李玉戏曲集》说明是根据首都图书馆所藏抄本整理,此本实为《古本戏曲丛刊》第五集所收本。但此本还有中国艺术研究院图书馆所藏缀玉轩藏康熙、雍正间抄本。经过比较,我们发现该本显然优于首都图书馆藏本,其第二出文洪所唱【桂枝香】曲,首图本中间有“叹盈廷奸贼、奸贼”一句唱词,《李玉戏曲集》的校点者敏锐感觉到与曲格不合,补成“叹盈廷奸贼、盈廷奸贼”,并说明“按曲格当为四字叠句,因补”[xiii],但在缀玉轩藏本中,却是无需补全的完整的唱词。首图本第三出,有尤权质问文洪道白“你昨日劾俺一本,道俺卖国欺奸”,《李玉戏曲集》校点者也感觉到“欺奸”字文意不通,故改为“君”,并在校勘记中说明“依下文改”[xiv],而缀玉轩本“奸”字本就做“君”字。鉴于此,我们选择缀玉轩抄本为底本。

关于底本取舍和工作底本的择取问题。我们的准则是,必须要以第一手文献,即原刊本的复印本、影印本为底本,近人、今人的整理本、覆刻本可作工作底本,而不能径作底本。如果原刊本和钞本属于善本,复制成本确实太高,甚至收藏单位根本不同意复制,可以用近人整理本作为工作底本,然后依原本认真复校,以还原其本来面貌。

(三)仔细校勘

古籍校勘整理是一项专门的学问。戏曲的校勘与传统诗文典籍的整理校勘有着很大的不同,其突出之处,在于戏曲是一种面向观众的舞台演出活动,故有“曲无定本”之说。同时,戏曲作品被刊印时,往往经过书坊的修订、改删,多次刊印的文本,也往往存在文字差异,其间,也可能由作者本人的修改,这些都会导致版本之间的明显差异。有些作品,不仅有刊刻本流传,甚至还有稿本存世,例如道光年间周乐清的《补天石传奇》,既有道光十年“静远草堂”刻本,还有保存于山东图书馆的稿本,两者在文字上有不小的差异。此外,古典戏曲的曲词是曲牌体,有其格律规范,仅凭文意断句,往往出错。因此,戏曲的校勘较之其他文体文献的校勘工作量和难度都更大。有些戏曲作品的整理,就因为在校勘上功夫没有到位,出版后留下了遗憾。

在具体校勘中我们确定了以下原则:1、底本可通者均不得轻改,凡有改动必出校记。2、参校本与底本有差异的文字,如果有助于理顺底本文意,或比底本更优,则出校记;如果明显错讹,则不出校记,以避免繁复。3、异体字统一改为通行字。

涉及到版本校勘的还有一种情形,就是同一剧本的改写或改编。例如徐曦创作杂剧时间跨度很长,其《写心杂剧》6折本、8折本、12折本、16折本、18折本五种版本。18折本对以前的版本既有曲词和上、下场诗的修改,也有宾白、科介的修改[xv]。对于这一类型的剧本文献,需要进行比较,如果各本文字差异大,校勘记难以反映出文字差异,就只能视为另一剧本整理。

六、以整理推动研究,以研究提升整理质量

和元明两代戏曲相比,清代戏曲剧本文献呈现出两个大的特点,一是数量大,二是类型复杂。因此,整理清代戏曲剧本文献面临的需要研究的问题更多。例如作品归属问题,作家的生卒年问题,传奇和杂剧文体交互渗透问题,等等。上个世纪,邓长风的《明清戏曲家考略》及其续编、三编[xvi],以及柯愈春、张增元等学者都曾经挖掘了不少清代戏曲家和文献。但清代戏曲作家作品量众数多,还有许多戏曲家的生平没有考证清楚,有许多作品的版本也有待调查。

关于戏曲家生平问题,可举一例。今存《再生缘》传奇,《传奇汇考标目》著录于“国朝无名氏”之下,其作者不详。此后,各家虽然都著录该剧,于其作者或称不详,或称“槐庭”、“退耕老农”,但其真实姓名和身份均不清楚。北京大学图书馆藏有署名“槐庭后觉”的《瓿余集》、《瓿余集续集》,通过对该别集的信息顺藤摸瓜式的研究,我们终于确定该剧的作者是康、乾之际的徽州人吴芳洲。

又如版本问题,亦可举一例。清代戏曲家每每对前人剧作进行改编,这也是清人“力求超脱凡蹊”的一种尝试。清代乾隆年间的王萦绪对孔尚任的《桃花扇》进行了改编,出于对左良玉的憎恶和否定,他对《桃花扇》中涉及左良玉的情节关目、甚或细微曲词道白,都加以删改;相反,对史可法则大加维护和赞美。孔尚任原剧中第十三出《哭主》,本是写左良玉哀悼崇祯皇帝,在改编本中,却被改写成史可法哭主,且曲词多有改变。近年来,已有学者发现此本[xvii],故必须与《桃花扇》的各种刊本详加比勘,然后确定如何整理和编排。

类似这些问题都需要在吸收已有研究成果基础上,结合整理,寻获新的资料,得出新的研究结论,从而保证整理的学术质量。

另外一方面,由于清代离我们时间较近,有很多戏曲家的别集仍然得到保存,这就为本课题开展更深入的研究提供了条件。除了作品的研究之外,我们可以将戏曲家的戏曲作品和其别集结合起来,进行互证研究,厘清作家的生平,准确把握其戏曲创作的心态。还可以将两者相结合,审视戏曲家的心灵世界。实际上,自本项目开展以来,一批博士生和硕士生结合作品的文献整理,对清代不少的戏曲家进行了深入的研究,对戏曲作品也进行了深度的文献学研究。相信这些研究,能够更好地保证本编纂的学术质量。

以上就是我们整理编纂《全清戏曲》的六个理念。《全清戏曲》的整理编纂,无疑是一项有重大价值的学术文化工程。但是,清代戏曲剧本文献数量大,加之形态复杂、收藏分散,都使得整理和编纂较之元、明两代的工作量更加浩繁、更为艰巨。我们将本着敬畏古人、对学术负责的态度,慎而又慎地开展整理和编纂工作,尽量少留遗憾。但如同任何古籍整理一样,尽管我们付出十二分努力,也难免会留下遗憾,如剧本文献的漏收,校勘的不当等。好在,任何学术都不是一代人就可以做尽做完的,我们的整理编纂只是在现有的阶段付出的学术努力,其中的不足自当有后来者弥补。

注释:

[i] 曾永义:《钱德仓辑<缀白裘>所见之地方戏曲》,中国艺术研究院戏曲研究所《戏曲研究》编辑部编《戏曲研究》第83辑,文化艺术出版社2011年版。

[ii] 汉口唐氏三元堂珍藏《新镌楚曲十种英雄志》第十三场《观鱼》中诸葛亮唱词,没有曲牌,只是十字齐言句,“受先帝托孤恩朝政我掌,怎忍得小储君着此惊惶。四路兵密遣人安排停当,恨无人下血身去和江南。携竹竿到池边闲步游玩,暂时间散一散心腹愁肠。观东厢两群鱼一冲一撞,好一似曹孟德兵下江南,在赤壁炼水军神鬼钦仰,在东吴遭火攻败走华阳。观南边兴波涛平水作浪,好一比孙仲谋大战襄阳。……”光绪四年竹友斋刊刻、蓼城李世忠编纂的《梨园集成》所收曲本,唱词更为齐言句式。

[iii] 中国国家图书馆编《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》,中华书局2011年版;故宫博物院编《故宫珍本丛刊》,海南出版社2000年版。《故宫博物院藏清宫戏本丛刊》,故宫出版社2016年版。

[iv] 王应麟:《玉海》引倪正父语,江苏古籍出版社、上海书店1987年版,第3692页。

[v] 张戒《岁寒堂诗话》,中华书局1985年版,第9页。

[vi] 详见吴梅:《中国戏曲概论》,载吴梅著《顾曲麈谈中国戏曲概论》,上海古籍出版社2000年版,第176-177页。

[vii] 郑振铎:《清人杂剧初集序》,《郑振铎全集》第四卷,花山文艺出版社1998年版,第730-731页。

[viii] 如陆萼廷《清代戏曲家丛考》(学林出版社1995年版)、郭英德《明清传奇综录》(河北教育出版社1997年版)、程华平《明清传奇编年史稿》(齐鲁书社2008年版)、赵山林《中国近代戏曲编年》(华东师范大学出版社2008年版)、王汉民、刘奇玉 《清代戏曲史编年》(巴蜀书社2008年版)等。

[ix] 张勇敢:《清代戏曲评点研究》,华东师范大学2014年博士论文。

[x] 周绍良:《绍良书话》,中华书局2009年版,第70页。

[xi] 如齐森华、叶长海主编《中国曲学大辞典》“如意宝册”条介绍:“又曲阜衍圣公旧藏《如意册》誊清稿本,残存四卷四册,共六十六出,四字标目,书题‘梦鹤居士’编。周绍良谓系顾彩‘当日客衍圣公府时所作,似曾预备付梓而未成。’(见《记孤本戏曲如意册、万年欢与银河曲》一文),不知与《如意宝册》关系若何。”(浙江教育出版社1997年版,第540页)

[xii] 参见笔者《<三遂平妖传>的两个清代戏曲改编本》,载《文学遗产》2016年第6期。

[xiii]《李玉戏曲集》,上海古籍出版社2004年版,第1117-1118页。

[xiv]《李玉戏曲集》,第1122页。

[xv] 参见杜桂萍《徐曦<写心杂剧>版本新考》,载《文献》2004年第4期。

[xvi] 邓长风:《明清戏曲家考略》,上海古籍出版社1994年版;《明清戏曲家考略续编》,上海古籍出版社1997年版;《明清戏曲家考略三编》,上海古籍出版社1999年版。

[xvii] 参见郑志良《王萦绪与<桃花扇>改本》,《明清戏曲文学与文献探考》,中华书局2014年版,第398-415页。

作者简介

 

朱万曙,安徽潜山人,1999年6月毕业于南京大学中文系,师从吴新雷教授,获文学博士学位。曾任教育部人文社会科学重点研究基地安徽大学徽学研究中心主任、安徽大学文学院院长。现为中国人民大学文学院教授,博士生导师,中国古代文学学科带头人,长江学者特聘教授。兼任中国明代文学学会副会长、中国《儒林外史》学会副会长、中国戏曲学会常务理事、中国古代戏曲学会常务理事,安徽省写作学会会长、安徽省徽学学会副会长,安徽省文学会副会长,人大复印资料近代文学卷主编,国家社科基金中国文学评审组评审专家。